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2 febrero 2012 4 02 /02 /febrero /2012 16:37

FUE es una técnica de cirugía capilar que se caracteriza por no dejar secuelas permanentes en la zona donante del cuero cabelludo. Se trata de retirar de manera individual las unidades foliculares (UF) mediante microbisturíes de diferentes tamaños.

Esta técnica de trasplante capilar, mínimamente invasiva, está considerada como la más avanzada que existe

  

 

Historia

Para llegar a la técnica FUE han tenido que pasar varios años de avance tecnológico desde los primeros transplantes pilosos datados en el siglo XIX y perfeccionados a partir de 1939 por el dermatólogo japonés Okuda. A partir de aquí se inicia la era moderna de los implantes que fueron evolucionando hasta que a inicios de los noventa apareció la técnica punch con el uso de un bisturí circular de 2 a 5 mm de diámetro.

En 1995, con los avances en el estudio capilar y la aparición del término Unidad Folicular (UF) para asignar al complejo encargado de la formación individual del pelo, se comienzan a poner las bases de la nueva técnica de injerto estudiando cómo poder separar las Unidades Foliculares (UFs) de una tira de piel con pelo extraídas previamente del cuero cabelludo.
Finalmente, en 2002, los hermanos Woods, en Australia, describen la extracción individual de folículos a la que se llamará FUE (Folicular Unit Extraction). Rápidamente esta técnica alcanzó un gran auge porque extrae unidades foliculares directamente del cuero cabelludo para insertarlas seguidamente en áreas despobladas, evitando la cicatriz en la zona donante.

 

   

Unidades Foliculares (UFs)

Cada UF está constituido por: de uno a cuatro terminales capilares, unvello capilar, hasta nueve glándulas sebáceas, los músculos erector Pili, un perifolículo, plexo vascular periofolicular y la red perifolicular neural. De esta forma, cuando se realiza la extracción de una unidad folicular se obtienen todos los componentes integrados dentro del perifolículo sin lesión de los mismos.injertos_capilares.jpg
La diferencia entre escoger de uno a cuatro terminales capilares dependerá del objetivo a cumplir. Para realizar una línea frontal, el cirujano va a seleccionar UF de 1 y 2 pelos, pero cuando se pretende dar densidad en la zona parietal o coronilla, las unidades elegidas serán de 3 y 4 pelos.

 

Microbisturíes

En un principio se usaban microbisturíes circulares de acero quirúrgico de 1 mm, pero el desarrollo de la tecnología posibilitó la aparición de microbisturíes de titanio, con calibres más pequeños como los de 0,8, 0,75 o incluso 0,5 mm. El más utilizado, no obstante, es el de 0,75 mm, ya que permite extraer fácilmente las unidades foliculares produciendo una herida mínima que cicatriza en 24 a 48 horas.

 

Operación

    Fue-20.jpgLa operación quirúrgica en sí es bastante simple, aunque sea un proceso largo y pueda resultar agotador.
Se empieza determinando cuáles son las mejoras zonas donantes y tras la limpieza del cuero cabelludo y el afeitado de la zona donante se inicia la operación quirúrgica con anestesia local.
 

El cirujano comienza con la extracción de folículos con gran habilidad y precisión respetando el ángulo natural del folículo. Una vez retirados los UFs del cuero cabelludo, son colocados en recipientes preparados a baja temperatura, en suero frío, y con condiciones adecuadas de hidratación para evitar su deterioro hasta la fase final de implantación, contabilizándose las unidades foliculares extraídas.

Según las características del cabello y de la piel del paciente, se pueden retirar desde 150 a 400 UF por hora, con lo que para un transplante de 900 UF se puede tardar entre 3 y 6 horas. Los cabellos más difíciles de extraer son los canosos, los finos y los rizados. Una vez tengamos las unidades extraídas, se empieza la fase de repoblación. Antes de dar este paso, el cirujano ha tenido que dibujar, mediante pequeñas incisiones, la distribución del pelo a injertar. Entonces se procede a introducir el pelo en el cuero cabelludo asegurando la profundidad exacta y el ángulo preciso que queramos darle al pelo.

 

 

Postoperatorio

Tras la operación no es necesario ningún tipo de vendaje. Los puntos de extracción cicatrizan en pocos días y son completamente indetectables sin usar ningún tipo de sutura. A las 48-72 horas no existe rastro de costra.

 

Estudio de la zona donante

Es muy importante realizar un estudio de la zona donante y determinar su densidad media para saber el total de UFs que se pueden extraer. Hay que impedir que la zona donante quede despoblada como consecuencia de una sobre-extracción. Mediante un patrón de extracción adecuado nos aseguramos de no extraer una gran cantidad de UFs de un mismo tamaño en una zona particular, ni tampoco extraer folículos de múltiples cabellos unos junto a otros.

 

Ventajas

 

Hay muchas ventajas con el uso de esta técnica, como puede ser el que no haya ningún signo visible del transplante, ni puntos o cicatrices como pasa con otras técnicas, como en el caso de la Tira. Al no quedar cicatriz, se puede cortar el pelo sin restricción, incluso pudiendo rapar la zona donante al grado que queramos.

Otra ventaja estriba en el postoperatorio, que es muy rápido y minimiza el periodo de recuperación. Gracias a ello, permite programar injertos diarios, semanales o mensuales.

También se puede utilizar el pelo de distintas partes del cuerpo. como pecho, brazos, piernas o área púbica, para añadir densidad adicional. Es la técnica conocida como BHT (Body Hair Transplant), aunque sólo se debe utilizar cuando los folículos de la zona donante son insuficientes y sólo injertarlos en la parte posterior de la cabeza, nunca para la línea frontal.

 

¿A quien va dirigido?

 

Es una buena opción para personas con alopecias pequeñas o en aquellos pacientes que han tenido intervenciones previas donde la zona donante ha podido quedar dañada. Las alopecias avanzadas también pueden tratarse con esta técnica, pero hay que advertir que el paciente debe tener una zona donante con una densidad por encima de la media.

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2 febrero 2012 4 02 /02 /febrero /2012 16:22

Este potente vasodilatador estimula el crecimiento capilar basando su efecto en la prolongación de la fase anágena del cabello, aunque también puede ser contraproducente en determinadas circunstancias

 

antes-y-despue.jpgEl "Minoxidil" es uno de los medicamentos que mejor funciona en el tratamiento contra la alopecia. Es usado para combatir la alopecia androgénica, aunque también se emplea para tratar los efluvios telógenos, la alopecia areata y otros tipos de alopecias. Sin embargo, su descubrimiento como tratamiento para la alopecia fue fruto del azar.

 

Historia

El minoxidil es un potente vasodilatador que fue aprobado por la FDA (la Administración de Alimentos y Fármacos en Estados Unidos) en 1979 para el tratamiento de la hipertensión y salió a la venta en 1980 bajo el nombre de Loniten®. Uno de los efectos secundarios de este medicamento es la hipertricosis (aparición de excesivo vello en el cuerpo y en el cuero cabelludo). A consecuencia de este efecto, las farmacéuticas americanas empezaron a investigar el Minoxidil con tópicos y lociones, aplicándola directamente sobre zonas afectadas por pérdida de cabello. Los resultados fueron excelentes y la compañía farmacéutica americana UpJohn Corporation comenzó en los ochenta su producción bajo el nombre de Rogaine (Regaine en el resto del mundo). Era una solución concentrada al 2% para los casos de calvicie y pérdida de cabello y fue aprobada por la FDA en 1988 para tratar la alopecia androgénica en hombres. Hasta 1991 no se aprobó su uso para las mujeres. Finalmente, en 1996 apareció la solución concentrada al 5% y de uso único para hombres. Nacía de este modo uno de los tratamientos contra la alopecia más efectivo del mercado.

 

 

Efectos

Por muchos estudios que se han hecho del Minoxidil, aún no se sabe porqué estimula el crecimiento capilar. Se sabe que su efecto se basa en la prolongación de la fase anágena del cabello (generando un mayor número de cabellos) y en elevar los niveles de óxido nítrico al cuero cabelludo. Cuando es aplicado al cuero cabelludo y penetra en la piel, nuestro cuerpo produce un catalizador llamado sulfonil-transferasa. El Minoxidil se convierte en Minoxidil-sulfito y estimula los canales de potasio en las células, lo que activa el crecimiento del cabello.

 

Algunos sostienen que, como vasodilatador que es, abre los vasos sanguíneos alrededor de los folículos y el incremento de los nutrientes permite el crecimiento del pelo. Podría ser cierto si no fuera porque otros medicamentos vasodilatadores no producen el mismo efecto. Recientes investigaciones sugieren también que el Minoxidil activa una enzima llamada PGHS1 que promueve el crecimiento del cabello.


Diagnóstico

A pesar de no saberse cómo actúa, sí se sabe que funciona en determinados pacientes. Antes de su uso, se debe realizar un diagnóstico certero para determinar qué tipo de alopecia se tiene. Por eso es conveniente el diagnóstico ofrecido por un profesional.
Además, el Minoxidil puede ser contraproducente en determinadas circunstancias, como pueden ser en pacientes con problemas de dermatitis seborreica o con problemas cardíacos o de hipertension.

 

Eficacia

El tratamiento con Minoxidil responde a partir del cuarto mes de uso. Cuando funciona, se produce una gran recuperación durante los primeros ocho meses y luego se mantiene así por muchos años. Su efectividad está comprobada en toda la zona alopécica, aunque las alopecias frontales presentan más dificultades para su recuperación que el resto. También hay que aclarar que es menos efectivo cuando el área de actuación es extensa. Quienes mejores resultados obtienen son los jóvenes de entre 18 y 40 años de edad, sobre todo si la alopecia está concentrada en regiones cercanas a la zona de la coronilla y su pérdida de cabello es reciente.

 

Cuanto mayor sea la dosis de Minoxidil, el efecto sobre el folículo será más alto y las posibilidades de éxito aumentarán. Sin embargo, la probabilidad de experimentar taquicardias y dolores de cabeza como efectos secundarios también aumenta con las disoluciones al 5%.

 

Duración del tratamiento

Es conveniente decir que el Minoxidil no cura la calvicie, ya que la mayoría del cabello nuevo se pierde unos meses después de haber suspendido el uso del producto. Por eso, la duración del tratamiento es por tiempo indefinido, mientras deseemos mantener sus efectos positivos y mantener el cabello.


Tratamiento

Se debe aplicar 1 ml cada 12 horas (2 veces al día) si se desea obtener algún efecto beneficioso. Se recomienda asimismo no ducharse o realizar algún deporte antes de las cuatro horas de su aplicación, y siempre aplicarlo con el cuero cabelludo seco.

 

Al principio de usar Minoxidil puede provocar el denominado efecto shedding (caída de cabello al iniciar el tratamiento).
Recordar también que si hay picores o molestias, es conveniente reducir la concentración y consultar inmediatamente con el especialista.

 

Pasos

Tras el lavado y secado del cabello, se coloca la loción (un máximo de 20 a 25 gotas, 1 ml) sobre las áreas afectadas del cuero cabelludo, distribuyendo las gotas por las diferentes áreas afectadas. Es importante no sobrepasar las 25 gotas o tendremos un caso de sobredosificación que puede traer efectos secundarios no deseados. Para una mejor distribución por el área afectada, realizamos un masaje de 30 segundos con las yemas de los dedos.

 

Si en vez de gotas tenemos pulverizador, aplicaremos entre 8 y 12 pulverizaciones en el área afectada y la esparciremos con un ligero masaje. Si es en espuma, mojaremos las manos con agua fría y las secaremos. Después colocaremos la medida adecuada sobre la palma de la mano y distribuiremos la espuma sobre las áreas afectadas.

Para usar el aplicador en barra (roll-on), mantendremos el envase en posición vertical y apretaremos hasta que la cámara superior del aplicador se llene hasta la línea negra. Luego giraremos el envase hacia abajo y frotaremos el medicamento.



Precauciones en su uso

Hay que lavar cuidadosamente las manos tras la aplicación para que no quede nada de medicamento en las mismas. Evitar el contacto con ojos, nariz y boca, y en caso de que ocurra, lavarnos con abundante agua.

 

No debemos usar el tratamiento si no tenemos el cuero cabelludo sano o si existe en él alguna irritación o inflamación, ya que al ser un potente vasodilatador podría producir una absorción excesiva del fármaco en el cuerpo.
Si eres mujer no puedes usar la solución al 5% y debes consultar a un dermatólogo antes de iniciar el tratamiento, ya que puede provocar el crecimiento del vello facial.

El Minoxidil no se debe usar si al mismo tiempo se está tratando con otros medicamentos o lociones en el cuero cabelludo que puedan causar irritación o inflamación en la parte afectada. Sin embargo, durante períodos de descanso del tratamiento se pueden utilizar otros tratamientos. Se ha comprobado que combinar minoxidil con otros productos aumenta su efectividad.
Tampoco se debe iniciar el tratamiento si existen irregularidades en la presión sanguínea o se sufre de problemas cardíacos.

 

Efectos secundarios

En general, los efectos secundarios del Minoxidil aparecen por sobredosificación. Los pacientes que usan la dosis adecuada rara vez sufren efectos adversos.

 

 

Principales efectos secundarios:

  • Aceleracion del ritmo cardíaco.
  • Alergia o inflamación en alguna parte del cuerpo.
  • Aumento de peso.
  • Crecimiento de vello en la cara y cuerpo.
  • Desmayos o mareos.
  • Dolor de pecho.
  • Hinchazón de manos y pies.
  • Visión nublada.
  • Zumbido de oídos.

 

Comercialización

Se comercializa en concentraciones del 2 y del 5%, siendo lo más normal la concentración de un 5% para hombres y del 2% si está destinado a mujeres. Lo producen muchos laboratorios. Las marcas más conocidas son: Regeine, Ylox, Lacovin, Kresse, Minoxile, Tricoplus, Locemix y Neoxidil.

 

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2 febrero 2012 4 02 /02 /febrero /2012 16:07

caida_cabello.JPGMás de la mitad de los hombres españoles mayores de 50 años padece calvicie, según el un estudio sobre alopecia capilar realizado por el departamento de Cirugía Capilar de la Clínica Planas. Aunque este problema no afecta sólo a esta franja de edad, sino también a un 35% de varones de menos de 50 años.

El estudio también indica que el número de pacientes que ha decidido realizar tratamientos de cirugía capilar ha aumentado en la última década un 70%. En este sentido, los hombres que más se someten a este tipo de operaciones son los situados entre la franja de edad de 30 a 40 años, seguidos por los hombres de 50 a 60 años.

 

Motivaciones para operarse

Motivos psicológicos, un 50%. Éste es el aspecto que más afecta a los hombres cuando empiezan a perder pelo. En la mayoría de los casos sufren problemas de inseguridad y acaban teniendo un sentimiento de pérdida de atractivo sexual importante.
Motivos estéticos, un 30%. Es la segunda razón por la que los hombres deciden realizar el tratamiento y suele ir acompañada de una sensación de envejecimiento por parte del individuo afectado. Muchos de los pacientes que reconocen operarse por motivos estéticos se preocupan por mantener una imagen personal dinámica y activa.
Motivos sociales, un 20%. El paciente se siente influenciado por las presiones familiares y de la pareja para que se someta a la intervención. Con frecuencia, el paciente se convence de que la alopecia puede hacer variar la impresión que tienen de él las personas que le conocen por primera vez.

 

Problema de herencia

El estudio aclara que la genética es la causa principal que provoca la pérdida de cabello en los hombres. Según el doctor Daniel Llorens, jefe del departamento de Cirugía Capilar de la Clínica Planas, “la causa principal de la alopecia es únicamente la herencia, que determina un comportamiento agresivo para los folículos pilosos de la hormona masculina o testosterona”. Se considera, por lo tanto, que la calvicie es un problema hereditario. De todas formas, existen otros factores, como el estrés, que pueden contribuir a la aceleración del proceso de la caída del cabello.

 

Productos ‘milagro’

Según se desprende del estudio, los hombres afectados por la caída del cabello intentan probar todas las soluciones posibles antes de someterse a una intervención quirúrgica. Según el doctor Llorens, “suelen ser grandes consumidores de los productos milagro, aunque duden de su eficacia. De esta forma, intentan retrasar al máximo la realización de la intervención, que por otra parte es muy rápida e indolora”.

 

Proceso quirúrgico sin dolor

Actualmente, la técnica quirúrgica es la única forma de acabar con la alopecia de una forma definitiva. Lo que persigue el procedimiento, conocido como técnica folicular, es recoger folículos de pelo del propio paciente en las zonas laterales o de la nuca, donde los factores genéticos comunes a todas las personas impiden que el cabello caiga, y reubicarlos en las zonas afectadas por la pérdida de pelo. Un trasplante realizado mediante la técnica de microinjerto.

 

El procedimiento comienza por retirar los folículos que serán trasplantados. El cirujano realiza una leve incisión en esta zona para recoger pequeñas secciones de cuero cabelludo, que divide en unidades de uno, dos o tres cabellos, para ubicarlas posteriormente en la zona afectada por la alopecia. Ésta habrá estado preparada previamente mediante minúsculas incisiones. El área donante es luego suturada con puntos que quedan disimulados perfectamente por el cabello, de manera que la cicatriz, pequeña y recta, es inapreciable. Además, la zona implantada no presenta cicatrices visibles, debido a la pequeña incisión necesaria para colocar los folículos.
El procedimiento, muy rápido e indoloro, únicamente precisa anestesia local, por lo que el paciente no necesita baja laboral y puede reanudar su vida diaria con total normalidad. Las sesiones duran unas tres horas, incluyendo la preparación del paciente y del cabello. Generalmente, en cada operación se injertan 4.000 cabellos, con lo que una o dos sesiones son suficientes para solucionar la alopecia. El paciente, una vez finalizada la intervención y superados los controles habituales, no necesita realizar mantenimiento, ya que los resultados son definitivos.
De esta forma, se consigue cubrir calvicies de una forma natural y estética a través de los propios cabellos del paciente. Así, la posibilidad de rechazo es inexistente. Por todo ello, la microcirugía capilar basada en la técnica folicular se diferencia de otras anteriores en las que este riesgo era mayor y el resultado estético no resultaba tan satisfactorio.

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2 febrero 2012 4 02 /02 /febrero /2012 11:00

 

Ya el hombre primitivo conoció la potencia expresiva del color, y se valió de él, mediante tierras coloreadas para resaltar los grafismos de sus cuevas. Si estudiamos la historia del arte podemos comprobar su utilización en casi todas las creaciones del hombre. La propia Naturaleza hace uso del color para animar todo cuanto en ella se encuentra. El arte de todos los tiempos lo ha utilizado como un complemento de vital expresividad, como factor de belleza o como protagonista o complemento de una creación.
Todas las civilizaciones utilizan el color. Es importante en la vida de todos los pueblos porque no sólo se asocia con la belleza, sino que posee una intrínseca fuerza psicológica. Los colores originan sensaciones subjetivas que pueden ser de calor o de frío, de agitación o de descanso, de atracción o de rechazo, de alegría o de tristeza. El color es un símbolo que expresa ideas, sentimientos y emociones, y nuestro cuerpo percibe los colores y reacciona en consecuencia. Los colores tienen, además de su potencia psicofísica, una fuerza simbólica y una relación definida con nuestras actividades y sentimientos.

 

En las diferentes épocas históricas, los colores que los artistas adoptaban para sus creaciones han variado y se han enriquecido no sólo por la disponibilidad de sustancias colorantes, sino también por la variación en la concepción de la Naturaleza, de la luz y de la visión.
pinturas-rupestres.jpgEn la antigüedad predominaba el gusto por los contrastes formados por el rojo, el negro, el blanco y el ocre. En Egipto y Persia encontramos ejemplos de policromías muy vivas. La pintura romana, especialmente en el paisaje, llegó a una reproducción naturalista impresionante de los valores cromáticos de la luz de la atmósfera. En la época bizantina se dió un valor casi místico a la luz y al color. Sin embargo, en la Edad Media, el color se consideraba una cualidad intrínseca de la materia, ya que no de la luz, y se representaba mediante materias preciosas tales como esmaltes, oro, piedras preciosas, etc.
En el Renacimiento se volvió a considerar el color como una cualidad de la luz, y ya no se reproducía mediante materiales preciosos, sino con pigmentos. En el s. XVIII se prefirió generalmente el contraste lumínico al contraste de los colores. Pero ya en el s. XIX se volvió a la identificación de la luz con el color. Esta identificación se desarrolló después por obra del Impresionismo y del Puntillismo.
En la antigüedad, los asirios, egipcios, griegos y romanos atribuían al color un poder mágico y casi místico, y lo asociaban con la divinidad. La iglesia católica ha reconocido la potencia simbólica del color, utilizando diferentes colores en las vestiduras de los sacerdotes según sea el tiempo litúrgico del que se esté hablando, y así, las vestiduras de Cuaresma son moradas, las de Adviento blancas, etc.
La política ha asociado el color con las diferencias ideológicas. Así, a las tendencias de izquierda se les asocia siempre el color rojo.

 

Obtención y tipología de los pigmentos

Según su origen, los pigmentos se pueden dividir en naturales, artificiales y sintéticos. Los pigmentos naturales pueden ser a su vez divididos en orgánicos e inorgánicos,según sea su origen animal y vegetal o mineral. Los pigmentos inorgánicos están formados por minerales de composición definida, y se obtienen de tierras, fósiles, etc. bajo diferentes formas químicas, como silicatos, carbonatos y sales de diferentes metales, entre los que el más importante es el hierro.

Reacciones ante el color

 

Ya nos hemos referido antes a que nuestro cuerpo percibe cualquier impulso o energía y se provoca en él una reacción. Así, está ya plenamente establecido el efecto sedante del verde, el enervante del rojo, el estimulante del amarillo, la acción depresiva del azul, etc.
El Dr. Marizot cita el caso de una fábrica en la que jamás se habían producido conflictos laborales, y donde se desencadenó una terrible huelga después de que hubieran pintado las paredes de color rojo. Rebate cita también el caso de un pueblecito norteamericano en el que sus habitantes solicitaron en masa que fuese cambiado de una fachada un gran plano de color amarillo en el que destacaban letras negras, ya que esta pintura "constituía un peligro para la salud moral y psíquica de los habitantes del lugar".
Por los colores se puede llegar a determinar la psicología de un individuo. El psicólogo suizo Pfister desarrolló un test formado por pirámides de color, que sirve como prueba en las investigaciones de psicología clínica y en la determinación de las aptitudes laborales. Los sujetos se valen de veinticuatro cuadrados de colores diferentes para formar tres pirámides, y se obtiene de esta prueba la impresión de su personalidad, por los colores elegidos y su disposición para cada una de estas tres pirámides.
Actualmente, en Francia, Alemania, Inglaterra y sobre todo en Estados Unidos, expertos en "cromodinámica" han puesto de relieve los efectos específicos que luces y pigmentos coloreados reflejados por grandes superficies provocan sobre los procesos visuales, auditivos, sobre el ritmo cardio-respiratorio, sobre los sistemas circulatorio y endocrino, etc. Como resultado de estas investigaciones, se han empezado a tratar los colores como verdaderos métodos terapéuticos, y la ciencia que trata de esta faceta de los colores se ha denominado "cromoterapia". Los colores que más activamente se prestan a la experimentación de estos efectos son el rojo, el verde y el azul. El rojo es el más excitante (y podemos observar ésto en las reacciones de ciertos animales ante su presencia); el verde es el más sedante, y el azul, el más deprimente.
El estudio de la influencia psicológica de los colores es hoy día una ciencia que se aplica a muy diferentes campos, debido a la importancia que pueden tener en los ambientes, en la vida diaria y en la publicidad. Una de las principales metas de la publicidad es estudiar la potencia psíquica de los colores, y aplica estos resultados como un poderoso factor de atracción y seducción, y para la identificación de los mensajes publicitarios. También se utilizan en la presentación de los productos aquellos colores que mejor sugieren el carácter y la cualidad de aquellos. En la industria se utilizan colores acondicionados para crear una atmósfera adecuada, para estimular el trabajo y para hacer más agradables las tareas. Los talleres en los que se trabaja con fuego o en los que hace muho calor, o aquellos otros en los que hay mucho movimiento y excitación, se suelen pintar de un color azul frío y calmante. Los obreros de una fábrica norteamericana se quejaban de frío, a pesar de que al medir la temperatura interior de los ambientes de trabajo se comprobó que ésta era agradablemente tibia. Al someter este caso ala valoración de un experto en tratamiento y uso del color, éste aconsejó que se pintaran las paredes (cuyo color era verde-azulado claro) de color rojo-anaranjado claro... y desde aquel mismo momento cesaron las quejas sobre la temperatura.
En la fábrica francesa Lumiere de películas fotográficas, eran muy frecuentes los conflictos y peleas entre los empleados, que cesaron cuando, al aparecer las películas policromáticas, se pudo sustituir la luz roja por otra verde.
Vamos ahora a dar unas breves nociones acerca de los colores más adecuados para diferentes ámbitos profesionales. En los lugares donde se debe llevar a cabo una intensa actividad intelectual y mental, se debe dar preferencia a los ámbitos coloreados con tonos tenues y con pocos contrastes. Es muy importante la elección de los colores en los hospitales. En los quirófanos y en la vestimenta quirúrgica, se utiliza el color verde claro porque el ojo del cirujano, al estar fatigado por el color rojo del campo operatorio, necesita el descanso que proporciona el verde. En los lugares de trabajo donde el personal realiza tareas de precisión con objetos pequeños y coloreados, no se deben pintar las paredes de blanco, ya que pueden provocar sensaciones de mareo al fijar la vista en ellas, debido a las imágenes consecutivas que se forman en las mismas.

También los colores se usan para seguridad en el trabajo. De este modo, el amarillo significa atención; el naranja, alerta; el rojo, peligro; el violeta, energía; el azul, precaución; el verde, paso libre y seguridad, etc. Como podemos observar, esta analogía también se utiliza en los semáforos de las calles. El grupo de los colores cálidos (rojos, amarillos, anaranjados, amarillos-verdosos) producen un efecto alegre, vivo y caliente, siendo más estimulantes y excitantes a medida que se acercan al rojo. El grupo de los colores fríos (azules, azules-verdosos y violetas) es tranquilo, sedante, silencioso y fresco; ya medida que más se acercan al azul, más fríos y deprimentes son. Las luces de color pueden transferir mucha mayor viveza e intensidad a una superficie que si sobre esta misma superficie se aplican sustancias cubrientes para animarla. Al mismo tiempo, las luces sirven para cambiar las reacciones emotivas relacionadas específicamente con cada color. Una superficie amarilla con una cualidad estimulante definida, puede provocar una respuesta contraria, de tranquilidad y relajamiento, al ser bañada por una luz azul que la transforme en verde, o por un verde azulado poderoso.
Otra superficie de color rojo excitante se hará más apagada (e incluso triste) bajo una luz azul o azul-violáceo. Todos estos efectos se aplican en los escenarios teatrales y en las discotecas. La actitud del individuo frente al color se modifica por influencias del medio, educación, temperamento, etc. En los pueblos primitivos y en los niños, existe una marcada preferencia por los colores puros y brillantes. Los campesinos adornan sus trajes de fiesta con colores muy ricos, y las fiestas de los pueblos menos evolucionados están llenas de colores vivos. Del mismo modo, y en sentido contrario, las colectividades con un grado de desarrollo más alto culturalmente hablando, prefieren los tonos suaves y apagados.

 

El color rojo.

El rojo es un color colérico y agresivo, y se relaciona con la guerra y la sangre. Estudios lingüísticos han puesto de relieve un curioso detalle, y es que, aunque el número de palabras que sirven para denominar los colores varía de una lengua a otra, algunos pueblos parecen conocer únicamente dos colores, otros pueblos parecen identificar con palabras sólo tres, hasta llegar a la amplia gama de palabras para designar los colores que existen en las lenguas con raíz indoeuropea. Pero lo realmente curioso es que la secuencia de identificación de los colores es siempre la misma: en primer lugar se identifica siempre el blanco, en segundo lugar el negro, y en tercer lugar, y ya como verdadero color, el rojo. Es decir, que si un pueblo sólo identifica dos colores, éstos serán el blanco y el negro; y si conoce tres, el tercero será siempre el rojo.

Está también el rojo fuertemente asociado con el calor, de tal manera que es posible sentirse más acalorado en un ambiente pintado de rojo, aunque objetivamente su temperatura no haya variado.
En las diferentes culturas se interpreta el rojo de formas distintas. En China, el rojo es el color de las bodas, y representa buena suerte, aunque también se le identifica con los celos. En la India, el rojo representa la caballerosidad. A la vez quizá sea el color que más implicaciones nacionalistas tiene, y esto podemos observarlo en el hecho de que realmente es el color que figura en un mayor número de banderas de países del mundo. El rojo en el marketing es un arma muy a tener en cuenta, ya que hace resaltar los perfiles y atrae la mirada. La utilización del rojo en los envases es muy eficaz: tiene el efecto ilusorio de avanzar hacia el comprador, atrae la atención; y, dada su condición de color fuerte, provoca una afirmación positiva acerca del producto. Crea un ambiente de actividad y de energía, a la vez que es intensamente emotivo y atractivo para todas las edades y para ambos sexos. No es un buen color para ciertos productos que tengan que sugerir calma y serenidad, sin embargo, estudios médicos demuestran que el color rojo provoca efectos físicos muy determinados: hace que aumente la presión sanguínea, además de acelerar el ritmo cardio-respiratorio, también aumenta la tensión intraocular, de manera que en algunas personas puede provocar dolores de cabeza. Las glándulas suprarrenales, ante el color rojo vivo expulsan más adrenalina en la sangre, lo que implica que hay una mayor concentración de hormonas relacionadas con los estados de tensión y de agresividad.
El rojo no sólo se utiliza como color de advertencia. Ya en la época de las cavernas, la visión de la sangre fresca era un aviso que ponía en guardia a los habitantes de esos tiempos. El fuego, además de ser fuente de calor, era muy peligroso cuando no estaba controlado. Por todo esto, el rojo se asocia con el peligro desde tiempos remotos, y también se identifica con la lucha, con el amor y con la pasión. De esta asociación con el amor y con la pasión tenemos dos buenos ejemplos. El primero de ellos es la costumbre de regalar a la mujer, como símbolo de compromiso matrimonial, un anillo de rubíes, como señal de amor. También podemos observar la moda de pintarse de rojo vivo los labios las mujeres, que proviene de tiempos ancestrales, hecho mediante el cual lograban y logran hacer su boca mucho más deseable. El rojo, como ya hemos dicho, es también el color de la pasión.
También el rojo se ha identificado con la guerra. Baste observar que al planeta Marte se le denomina el "Planeta Rojo" no tanto por su superficie (que realmente tiende al amarillo-anaranjado), sino por su asociación con el dios romano Marte, dios de la Guerra. También encontramos el rojo en las banderas de los revolucionarios.
Actualmente todavía se sigue denominando "rojos" a los seguidores de los partidos de izquierdas, aunque haga ya tiempo que desecharon sus tendencias revolucionarias.
En la Iglesia católica, el color rojo se sigue reservando para las vestiduras de los más altos dignatarios (excluido el Papa), como los cardenales.

 

 

El amarillo

El amarillo es un color cálido y es el más visible de todos ellos. Irradia siempre y sobre todas las cosas. Es el color de la luz y de la Naturaleza. Tradicionalmente se relaciona con el egoísmo, los celos, la envidia, la adolescencia, la risa y el placer. Kandinsky lo define como un color que a primera vista impresiona, pero que si se mira durante largo tiempo llega a ser chillón. En la cultura occidental se le ha asociado tradicionalmente con los celos, siendo también en diferentes profesiones un color de mala suerte.
Si emparejamos el amarillo con su complementario, atrae la atención, y combinado con el blanco o con el negro, se logra un alto grado de visibilidad. El color rosa amortigua el amarillo, el verde le añade vitalidad. Al lado del amarillo, el naranja adquiere mayor brillo, pero junto al violeta, el amarillo se hace fuerte y duro. El verde combina bien con el amarillo, y le añade vitalidad.
Todos los colores pertenecientes a la gama del amarillo tienen relación con la Naturaleza, desde los marrones relacionados con la tierra hasta el amarillo puro relacionado con el Sol y la luz. En realidad, los colores de la gama del amarillo están presentes en la Naturaleza en casi todas las estaciones del año, exceptuando el invierno. Las propiedades del color amarillo se pueden variar casi completamente si variamos su intensidad y su tono. Un color amarillo suave y cálido incita a la concentración, y la mayoría de las salas de estudio de universidades y bibliotecas están pintadas de este color.

 

Aunque el amarillo representa la luz y la energía (izquierda), con frecuencia también se le asocia con la enfermedad, principalmente debido ésto al tinte amarillento que presentan algunos enfermos.
La Naturaleza tiene un sistema de alarma basado en la combinación del amarillo y el negro. Las abejas, las avispas y algunas serpientes tienen franjas negras y amarillas que denotan su carácter venenoso. En muchas partes del mundo, el hombre ha adoptado de igual modo este carácter de alerta, y utiliza las señales de negro sobre fondo amarillo para indicar áreas o lugares donde hay veneno, radiaciones, o emanaciones tóxicas. En los códigos de circulación se utiliza el color amarillo ámbar para indicar precaución en el paso.
El amarillo hace que los objetos parezcan más grandes, y crea la ilusión óptica de avance hacia el observador, por lo que tiene una gran fuerza impactante. La combinación del amarillo con el rojo, el azul o el negro origina un efecto muy dinámico. Cuando se utiliza en envases hace juego con el naranja, el marrón y el verde, para sugerir ambientes naturales y campestres. Es muy adecuada la utilización del amarillo crema en productos lácteos, mientras que los tonos ocre terrosos sugieren productos naturales y una dieta sana.
En todo el mundo cristiano, el amarillo es sinónimo de Pascua, símbolo de renovación de la vida. Antiguamente los artistas utilizaban el amarillo como fondo en las pinturas religiosas para simbolizar el reino de la luz. El amarillo simboliza la verdad oculta y la gloria, pero a pesar de todo ello, tradicionalmente en pintura, a Judas se le representa con una túnica de color amarillo.
En algunas religiones orientales, el amarillo es un color sagrado. Los monjes budistas llevan túnicas de color azafrán, y era el amarillo el color con el que se representaba al emperador chino. Sin embargo, y cambiando de contexto, los "libros amarillos" son, en China, los libros pornográficos. En otras zonas orientales, el amarillo y el negro son los colores del infierno (quizá pudiera haber surgido esta analogía de la combinación amarillo-negro de la que hablamos antes, que indicaba peligro, veneno y muerte). El naranja no está muy bien visto en Irlanda, pues tiene connotaciones muy fuertes asociadas a la religión protestante y de lealtad a la dinastía de los Orange.

 

El azul

Es un color reservado, parece que se aleja y tradicionalmente se relaciona con la confianza, la reserva, la armonía, el afecto, la amistad, la fidelidad y el amor platónico. El color azul posee la virtud de crear la ilusión óptica de retroceder, tanto si se utiliza como color de fondo como si se aplica directamente a los objetos. La principal característica del azul es que se trata de un color frío, y debido a sus propiedades sosegantes y de efecto de alejamiento, se suele emplear para representar el aire y el espacio.
El azul pierde parte de su cualidad fría cuando se combina con tonalidades magenta. Combinado con el rojo, el azul tiende al verde, mientras que el rojo tiende al naranja y parece que avanza. Si lo combinamos con el amarillo, el azul tiende al púrpura, y el amarillo tiende también hacia tonalidades anaranjadas. La combinación de azul con blanco posee una visibilidad y una fuerza considerablemente impactantes.
Tradicionalmente, y por motivos obvios, el azul se relaciona con el cielo y con el mar. Las diferentes gamas del azul pueden sugerir tanto el color del cielo de un día veraniego, como el tono grisáceo del tiempo borrascoso.
Pese a lo anteriormente citado, el azul, y debido a su relación con el cielo y con el mar, que son eternos y aparentemente infinitos, el azul puede asociarse con la constancia. También el azul claro puede sugerir optimismo.
Desde tiempos remotos, el azul se ha asociado con la meditación y la relajación. Investigaciones médicas han puesto de manifiesto que el color azul hace que se ralentice el metabolismo y que se relajen los músculos. Pero llevado a su extremo asociativo, el azul se empareja con la melancolía y con la depresión, efecto fácilmente observable en la "época azul" de Picasso.
Una asociación contradictoria del azul es la de pureza y pornografía. El blanco, color de la pureza, cuando es puro, tiene tintes azulados, y sin embargo, en la cultura occidental, la literatura y el cine pornográficos se denominan "azules".

 

El azul representa la forma más pura del blanco, por lo que sugiere limpieza y se suele utilizar como color dominante en los envases de detergentes (izquierda). El azul representa también el agua, con lo cual se enfatiza la idea de limpieza, por lo que se suele utilizar en los productos cosméticos de limpieza facial. Tiene una connotación claramente masculina, por lo que se suele utilizar en vestuario y productos de cosmética para varones.
Al ser el color del cielo, se relaciona intensamente al azul con los viajes, sobre todo combinándolo con el amarillo (color del Sol), lo que hace que dicha combinación tenga connotaciones veraniegas.
El azul se considera un color "seguro", por lo que tienden a adoptar básicamente este color la mayoría de las entidades financieras y de los bancos, así como las compañías de transporte.
El azul claro se asocia también con la realeza y la vida intelectual. En las antiguas representaciones cristianas, a la Virgen María se la representaba siempre con un manto de color azul. Hay dos teorías que explican este hecho. Una de ellas es que el azul es el color del cielo, y la otra es que el pigmento azul ultramar era extremadamente costoso, casi tanto como el oro, y por ello era apropiado para un personaje con la categoría de la virgen María. Pero a pesar de esta asociación con un personaje femenino, el azul es tradicionalmente un color masculino, mientras que el rosa y los de su gama se han considerado como los colores tradicionalmente femeninos.
De todas formas, cada lugar, cada época y, en definitiva, cada cultura, tienen sus propias connotaciones simbólicas acerca del color.

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2 febrero 2012 4 02 /02 /febrero /2012 10:30

En la confección de mensajes visuales, el significado no estriba sólo en los efectos acumulativos de la disposición de los elementos básicos sino también en el mecanismo perceptivo que comparte universalmente el organismo humano. Por decirlo con palabras más sencillas: creamos un diseño a partir de muchos colores, contornos, texturas, tonos y proporciones relativas. Interrelacionamos activamente esos elementos; y pretendemos un significado. El resultado es la composición, la intención del artista, el fotógrafo o el diseñador. Es su input. Ver es otro paso distinto de la comunicación visual. Es el proceso de absorber información dentro del sistema nervioso a través de los ojos, del sentido de la vista. Este proceso y esta capacidad es común a todas las personas en mayor o menor grado, y encuentra su significancia en el significado compartido. Los dos pasos, el ver y el diseñar y/o la confección son interdependientes tanto para el significado en sentido general como para el mensaje en el caso de que se intente responder a una comunicación específica. Entre el significado general, estado de ánimo o ambiente de la información visual y un mensaje específico y definido se interpone todavía otro campo del significado visual, la funcionalidad en aquellos objetos que son diseñados, realizados y manufacturados para servir a un propósito. Aunque pueda parecer que el mensaje de estas obras es secundario respecto a su viabilidad, los hechos prueban lo contrario. Las ropas, las casas, los edificios públicos e incluso las tallas y decoraciones del artesano aficionado nos dicen muchas cosas de las personas que los diseñaron y los eligieron. Además, nuestra comprensión de una cultura depende del estudio del mundo que sus miembros construyeron y de las herramientas, artefactos y obras de arte que crearon.

En primer lugar, el acto de ver implica una respuesta a la luz. En otras palabras, el elemento más importante y necesario de la experiencia visual es de carácter tonal. Todos los demás elementos visuales se nos revelan mediante la luz, pero resultan secundarios respecto al elemento tono que es, de hecho, luz o ausencia de luz. Lo que nos revela y ofrece la luz es la sustancia mediante la cual el hombre da forma e imagina lo que reconoce e identifica en el entorno, es decir, todos los demás elementos visuales: línea, color, contorno, dírección, textura, escala, dimensión, movimíento. Qué elementos dominan en qué declaraciones visuales es algo que está determinado por la índole de lo que se diseña o, en el caso de la naturaleza, de lo que existe. Pero cuando definimos elementalmente la pintura diciendo que es tonal, que tiene una referencia de contorno y en consecuencia una dirección, una textura y un tono de color, posiblemente una referencia de escala y desde luego ni dimensión ni movimiento salvo por implicación, en realidad, ni siquiera estamos empezando a definir el potencial visual de la pintura. Las posibles variantes de una declaración visual que se ajuste exactamente a esta descripción son literalmente infinitas. Esas variaciones dependen de la expresión subjetiva del artista vía el énfasis sobre ciertos elementos en favor de otros y la manipulación de aquellos elementos mediante la elección estratégica de técnicas. El artista encuentra su significado en esas elecciones.
El resultado final es la verdadera declaración del artista. Pero el significado depende asimismo de la respuesta del espectador. Este también modifica e interpreta a través de sus propios criterios subjetivos. Hay sólo un factor que sea moneda corriente entre artista y público, en realidad, entre todos los hombres: el sistema físico de sus percepciones visuales, los componentes psicofisiológicos del sistema nervioso, el funcionamiento mecánico, el aparato sensorial gracias al cual vemos.
La psicología Gestalt ha aportado valiosos estudios y experimentos al campo de la percepción, recogiendo datos, buscando la significancia de los patterns visuales y descubriendo cómo el organismo humano ve y organiza el input visual y articula el output visual. En conjunto, lo físico y lo psicológico son términos relativos, nunca absolutos. Cada pattern visual tiene un carácter dinámico que no puede definirse intelectual, emocional o mecánicamente por el tamaño, la dirección, el contorno o la distancia. Estos estímulos son solamente las mediciones estáticas, pero las fuerzas psicofísicas que ponen en marcha, como las de cualquier estímulo, modifican, disponen o deshacen el equilibrio. Juntas crean la percepción de un diseño, un entorno o una cosa. Las cosas visuales no son simplemente algo que por casualidad está allí. Son acontecimientos visuales, ocurrencias totales, acciones que llevan incorporada la reacción. Por abstractos que puedan ser los elementos psicofisiológicos de la sintaxis visual cabe definir su carácter general. El significado inherente a la expresión abstracta es intenso; cortocircuita el intelecto, poniendo directamente en contacto emociones y sentimientos, encerrando el significado esencial, atravesando el nivel consciente para llegar al inconsciente.
La información visual puede tener también una forma definible, bien sea mediante un significado adscrito en forma de símbolos, bien mediante la experiencia compartida del entorno o de la vida.
Arriba, abajo, cielo azul, árboles verticales, arena áspera, fuego rojo- naranja-amarillo son unas cuantas cualidades denotativas que todos compartimos visual mente. Por ello, sea consciente o inconscientemente, respondemos a su significado con cierta conformidad.

Equilibrio.

La influencia psicológica y física más importante sobre la percepción humana es la necesidad de equilibrio del hombre, la necesidad de tener sus dos pies firmemente asentados sobre el suelo y saber que ha de permanecer vertical en cualquier circunstancia, en cualquier actitud, con un grado razonable de certidumbre. El equilibrio es, pues, la referencia visual más fuerte y firme del hombre, su base consciente e inconsciente para la formulación de juicios visuales. Lo extraordinario es que, aunque todos los patterns visuales tienen un centro de gravedad técnicamente calculable, no hay un método de cálculo tan rápido, exacto y automático como la sensación intuitiva de equilibrio que es inherente a las percepciones del hombre.

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Por eso el constructo horizontal-vertical es la relación básica del hombre con su entorno. Sin embargo, más allá del equilibrio sencillo y estático que se ilustra en la figura 2.1 está el proceso de reajuste a cada variación de peso que se verifica mediante una respuesta de contrapeso (figs. 2.2 y 2.3). Esta conciencia interiorizada de verticalidad firme en relación con una base estable se expresa exteriormente mediante la configuración visual de la figura 2.4, mediante una relación horizontal-vertical de lo que se está viendo (fig. 2.5) y mediante su peso relativo referido aun estado equilibrado (fig. 2.6).

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El equilibrio es tan fundamental en la naturaleza como el hombre. Es el estado opuesto al colapso. Podemos medir el efecto del desequilibrio observando el aspecto de alarma que hay en el rostro de una víctima que ha sido empujada, hasta perderlo súbitamente y sin aviso previo.
En la expresión o interpretación visual este proceso de estabilización impone a todas las cosas vistas y planeadas un «eje» vertical con un referente secundario horizontal; entre los dos establecen los factores estructurales que miden el equilibrio. Este eje visual se denomina también eje sentido, lo cual expresa mejor la presencia no vista, pero dominadora del eje en el acto de ver. Es una constante inconsciente.

Tensión.

 

Muchas cosas del entorno no parecen tener estabilidad. El círculo es un buen ejemplo de ello. Por mucho que lo miremos esta sensación permanece (fig. 2.7), pero en el acto de verlo suplimos esa carencia de estabilidad imponiéndole el eje vertical que analiza y determina su equilibrio en cuanto forma (fig. 2.8) y añadiendo después (fig.2.9) la base horizontal como referencia que completa la sensación de estabilidad.

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Proyectar los factores estructurales ocultos (o sentidos) sobre formas regulares como el círculo, el cuadrado o el triángulo equilátero es relativamente sencillo y fácil de comprender, pero cuando una forma es irregular, el análisis y el establecimiento del equilibrio resulta más complejo (véase fig. 2.10). Este proceso de estabilización se puede poner de manifiesto con más claridad recurriendo a una secuencia de ligeros cambios en los ejemplos y las respuestas a la posición del eje sentido ante el estado cambiante de equilibrio de la figura 2.11.

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Este proceso de ordenación, de reconocimiento intuitivo de la regularidad o de la falta de ella, es inconsciente y no requiere explicación ni verbalización. Tanto para el emisor como para el receptor de la información visual, la falta de equilibrio y regularidad es un factor desorientador. En otras palabras, es el medio visual más eficaz para crear un efecto en respuesta al propósito del mensaje, efecto que tiene un potencial económico y directo en la transmisión de la información visual. Las opciones visuales son polaridades, de regularidad y sencillez (fig. 2.12) por un lado, de complejidad y variación inesperada (fig. 2.13) por otro. La elección entre estas opciones rige la respuesta relativa que va del reposo y la relajación a la tensión (stress).

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La conexión entre la tensión relativa y el equilibrio relativo se pone sencillamente de manifiesto en cualquier forma regular. Por ejemplo, la representación de un radio en el círculo (fig. 2.14) provoca una mayor tensión visual porque ese radio no se ajusta al «eje visual» no visto y, por tanto, deshace el equilibrio. El elemento visible, el radio, queda modificado por el elemento invisible, el eje sentido (fig. 2.15), así como por su relación con la base horizontal estabilizadora (fig. 2.16).

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En términos de diseño, de plan o propósito, si tenemos un círculo junto a otro, la atención de la mayoría de los observadores será atraída por aquel cuyo radio se aparte más del eje (fig. 2.18 más que la 2.17).

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No hay por qué enjuiciar este fenómeno de la tensión. No es ni bueno ni malo. Su valor para la teoría de la percepción está en cómo se use en la comunicación visual, es decir, en cómo refuerce el significado, el propósito, la intención y, además, en cómo pueda usarse como base para la interpretación y la comprensión. La tensión o la ausencia de tensión es el primer factor compositivo que podemos usar sintácticamente en nuestra búsqueda de la alfabetidad visual.
Hay muchos aspectos de la tensión que deberían ampliarse, pero consideraremos en primer lugar el caso en que la tensión (lo inesperado, lo más irregular, lo complejo, lo inestable) no es lo único que domina al ojo. En la secuencia de la visión hay otros factores que contribuyen al predominio compositivo y a atraer la atención. El proceso de establecimiento del eje vertical y de la base horizontal atrae la mirada con mucha más intensidad hacia ambas áreas visuales, dándoles automáticamente una importancia compositiva mayor. Como se muestra en la figura 2.19, es fácil localizar estas áreas cuando se trata de contornos regulares.

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En contornos más complicados, naturalmente es más difícil establecer el eje sentido, pero el proceso sigue conservando su importancia compositiva. Son estos sencillos ejemplos de un fenómeno que sigue siendo cierto, no sólo en los contornos complejos, sino también en las composiciones complicadas.

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Independientemente de la disposición de los elementos, el ojo busca el eje sentido en cualquier hecho visual y dentro de un proceso incesante de establecimiento de un equilibrio relativo. En un tríptico, la información visual del panel central adquiere preferencia compositiva sobre la de los paneles laterales. El área axial de cualquier campo es lo que miramos primero; allí esperamos ver algo. Lo mismo ocurre con la información visual de la mitad inferior de cualquier campo; el ojo se siente atraído hacia ese lugar en el paso secundario del establecimiento del equilibrio mediante la referencia horizontal.

Nivelación y Aguzamiento.

 

Pero el poder de lo previsible palidece ante el poder de la sorpresa. Armonía y estabilidad son polos de lo visualmente inesperado y de lo generador de tensiones en la composición. Estos opuestos se denominan en psicología nivelación y aguzamiento (Ieveling y sharpening).

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En un campo visual rectangular. un ejercicio sencillo de nivelación sería colocar un punto en el centro geométrico de un mapa estructural (fig.2.21 ). La situación del punto tal como aparece en la figura 2.22. no ofrece sorpresa visual; es totalmente armoniosa.

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La colocación del punto en la esquina derecha (fig.2.23) provoca un aguzamiento. El punto es excéntrico no sólo respecto de la estructura vertical sino también respecto de la horizontal, tal como aparece en la figura 2.24. Ni siquiera se ajusta a los componentes diagonales del mapa estructural (fig.2.25). En ambos casos, nivelación o aguzamiento compositivos, hay una claridad de propósitos. A través de nuestras percepciones automáticas podemos establecer un equilibrio o una acusada falta de equilibrio, podemos reconocer fácilmente las condiciones visuales abstractas. Pero existe un tercer estado de la composición visual que ni está nivelado ni aguzado, y en el que el ojo ha de esforzarse por analizar el estado de equilibrio de los componentes. Estamos entonces en una situación de ambigüedad y aunque la connotación es idéntica al caso del lenguaje, la forma puede describirse visual mente de una manera ligeramente distinta.

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El punto de la figura 2.26 no está claramente en el centro ni claramente descentrado, como puede verse en la figura 2.27. Su situación es visual mente oscura y confundiría al observador que esperase inconscientemente estabilizar su posición en términosde equilibrio relativo. La ambigüedad visual, como la ambigüedad verbal, no sólo oscurece la intención compositiva, sino también el significado. El proceso de equilibramiento natural quedaría frenado, confundido y, lo que es más importante, irresuelto por culpa de la fraseología espacial sin significado de la figura 2.26. La ley Gestalt de la simplicidad perceptiva es transgredida en gran parte por este tipo de estados poco claros de diferenciación en toda composición visual. La ambigüedad es totalmente indeseable desde el punto de vista de una sintaxis visual correcta. La vista es el sentido que menos energía gasta.
Experimenta y reconoce el equilibrio, evidente o sutil, y las relaciones de interacción entre los diversos datos visuales. Sería contraproducente frustrar y confundir esta función única. Idealmente, las formas visuales no deberían ser nunca deliberadamente oscuras; deberían armonizar o contrastar, atraer o repeler, relacionar o chocar.

 

Preferencia por el ángulo inferior izquierdo

Aparte de estas influencias debidas a relaciones elementales en el mapa estructural, la tensión visual puede maximizarse de otras dos maneras: el ojo favorece la zona inferior izquierda de cualquier campo visual. Representado esto en forma de diagrama, significa que existe un esquema primario de escudriñamiento del campo que responde a los referentes verticales-horizontales (2.28) y un esquema de escudriñamiento secundario que responde al impulso perceptivo inferior-izquierdo (fig. 2.29).

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La explicación de estas preferencias perceptivas secundarias es múltiple y desde luego no tan fácil de explicar concluyentemente como las preferencias primarias. Este favoritismo para con la parte izquierda del campo visual puede estar influido por los hábitos occidentales de impresión y por el hecho de que aprendemos a leer de izquierda a derecha. Otras teorías tienen en cuenta el hecho de que el lado izquierdo del cerebro tiene un riego sanguíneo mayor que el derecho, lo cual puede ser una simplificación de diferencias mucho más complejas en la estructuración del sistema nervioso entre los lóbulos derecho e izquierdo del cerebro. Algunos antropólogos proponen explicaciones basadas en que el origen del hombre se sitúa al norte del Ecuador, pero la importancia de este hecho no está ni mucho menos clara. Aunque no sepamos con certeza la razón, tal vez baste saber que este fenómeno se produce realmente. Para comprobarlo, no tenemos más que observar hacia qué parte de un escenario se dirigen preferentemente los ojos del público cuando no existe acción en él y se levanta el telón.

Algunos ejemplos

Aunque sólo sea conjetural, existe un hecho cierto y es que las diferencias de peso arriba-abajo e izquierda-derecha tienen un gran valor en las decisiones compositivas. Esto puede proporcionarnos un conocimiento refinado de la tensión, tal como se ilustra en la figura 2.30, que muestra una división lineal del rectángulo en una composición nivelada; la figura 2.31 representa un aguzamiento, pero con la tensión minimizada, y la figura 2.32 muestra un máximo de tensión.

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Naturalmente, estos hechos cambian para las personas zurdas o para aquellas que, por su lengua, no leen de izquierda a derecha. Cuando el material visual se ajusta a nuestras expectativas en lo relativo al eje sentido, a la base estabilizadora horizontal, al predominio del área izquierda del campo sobre la derecha, y al de la mitad inferior del campo visual sobre la mitad superior, tenemos una composición nivelada y de tensión mínima. Cuando se dan las condiciones opuestas, tenemos una composición visual de tensión máxima.

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Diciéndolo en términos sencillos, los elementos visuales situados en áreas de tensión tienen más peso (figs. 2.33, 2.34, 2.35) que los elementos nivelados. El peso, que en este contexto significa fuerza de atracción para el ojo, tiene desde luego una importancia enorme para el equilibrio compositivo.

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En la figura 2.36 se hace una demostración práctica de esta teoría; representa un bodegón con una manzana a la derecha equilibrando las dos manzanas de la izquierda.

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El predominio compositivo se intensifica desplazando la manzana de la derecha a una altura mayor que las dos manzanas de la izquierda, como en la figura 2.37.

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El peso o predominio visual de las formas está en relación directa con su regularidad relativa. La complejidad, la inestabilidad y la irregularidad incrementan la tensión visual y, en consecuencia, atraen la mirada como ocurre con las formas regulares (figs. 2.38, 2.39, 2.40) y las irregulares (figs. 2.41, 2.42, 2.43) representadas en esta página.
Ambos grupos representan la elección entre dos categorías fundamentales de la composición: la composición equilibrada, racional y armoniosa, ala que se contrapone la composición exagerada, distorsionada y emocional.
En la teoría Gestalt de la percepción, la ley de Priignanz denomina "buena" (regular, simétrica y simple) aquella organización psicológica en la que prevalecen estas condiciones. En este caso, el adjetivo ... "bueno" no es deseable, ni siquiera descriptivo, si consideramos el significado pretendido; una definición más exacta sería menos provocativa emocionalmente, más simple, menos complicada, todo lo cual describe el estado al que se llega visualmente mediante la simetría bilateral. Los diseños de equilibrio axial no sólo son fáciles de comprender sino también de hacer, pues en ellos se emplea la formulación menos complicada del contrapeso. Si se coloca firmemente un punto a la izquierda del eje vertical o sentido, se provoca un estado de desequilibrio como el de la figura 2.44, que desaparece inmediatamente mediante la adición de otro punto simétrico, como en la figura 2.45.

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Se trata de un ejemplo perfecto de contrapeso que, cuando se usa en una composición visual, produce el efecto más ordenado y organizado posible. El templo griego clásico es un tour de force de la simetría y, como cabría esperar, una forma visual muy serena. Resulta excepcional encontrar en la naturaleza o en las obras del hombre ejemplos de estado de equilibrio ideal. Podría argüirse que es compositivamente más dinámico llegar a un equilibrio de los elementos de una obra visual a través de la técnica de la asimetría.

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Pero esto no es tan fácil. Las variaciones de los medios visuales implican la existencia de los factores compositivos de peso, tamaño y posición. Las figuras 2.46 y 2.47 muestran una distribución axial del peso basada en el tamaño. Es perfectamente posible también equilibrar pesos distintos cambiando su posición, como en la figura 2.48.

 

 

Atracción y agrupamiento

La fuerza de atracción en las relaciones visuales constituye otro principio Gestalt de gran valor compositivo: la ley del agrupamiento, que tiene dos niveles de significancia para el lenguaje visual.
Es una condición visual que crea una circunstancia de toma y daca de la interacción relativa. Un punto aislado en un campo se relaciona con el todo, como en la figura 2.49, pero al permanecer sólo la relación es un estado suave de intermodificación entre él y el cuadrado. En la figura 2.50, los dos puntos luchan en su interacción por atraer la atención, creando declaraciones comparativamente individuales a causa de su distancia mutua y, en consecuencia, dando la impresión de que se repelen.

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En la figura 2.51, hay una interacción inmediata y más intensa. Los puntos armonizan y, por tanto, se atraen. Cuanto más próximos están, más fuerte es su atracción. En el acto espontáneo de ver, las unidades visuales individuales crean otros contornos distintos. Cuanto más se aproximan las marcas, más complicadas son las formas que definen.

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En los diagramas sencillos, como los de las figuras 2.52 y 2.53, el ojo suple los enlaces de conexión que faltan. El hombre, a través de sus percepciones, siente la necesidad de construir conjuntos enteros de unidades; en este caso, de conectar los puntos en concordancia con su atracción. Gracias a este fenómeno visual, el hombre primitivo vio formas representacionales en los puntos interactuantes de la luz de las estrellas. Todavía hacemos lo mismo en las noches claras y estrelladas cuando miramos hacia el cielo y vemos las formas de Orión o de la Osa Mayor y la Osa Menor, reconocidas desde hace tanto tiempo.
Incluso podríamos ensayar un ejercicio original descubriendo objetos mediante la unión mental de los puntos luminosos de las estrellas.
El segundo nivel de importancia para la alfabetidad visual que hay en la ley del agrupamiento consiste en la influencia de la similitud en dicha ley. Dentro del lenguaje visual, los opuestos se repelen y los semejantes se atraen. Por eso, el ojo pone las conexiones que faltan y relaciona automáticamente las unidades semejantes con mayor fuerza.

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Este proceso perceptivo se ilustra en la figura 2.54 mediante claves visuales que crean un cuadrado (fig. 2.55). Pero en la figura 2.56 se han cambiado las claves y su contorno influye en los elementos que se conectan y en el orden de su conexión; la figura 2.57 muestra las conexiones posibles. En las otras cuatro figuras (2.54- 2.57) la similitud es de contorno pero muchas otras afinidades visuales gobiernan la ley del agrupamiento en el acto de ver, afinidades que en los ejemplos de las figuras 2.58, 2.59 y 2.60 son el tamaño, la textura y el tono.

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Positivo y negativo

Vemos que todo esto tiene la cualidad gramatical de ser la declaración principal o el modificador principal; en terminología verbal, el nombre o el adjetivo. Esta relación estructural dentro del mensaje visual presen\a una intensa conexión con la secuencia de ver y absorber información. El cuadrado es un buen ejemplo de campo que constituye una declaración visual positíva que expresa claramente su propia definición, su carácter y su cualidad (fig. 2.61 ).

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Observemos que, como en el caso de la mayor parte de estos ejemplos, el cuadrado es el campo más sencillo posible. La introducción de un punto dentro del cuadrado o campo (fig. 2.62), pese a ser en sí mismo un elemento visual también sin complicaciones, establece una tensión visual y absorbe la atención visual del objeto alejándola en parte del cuadrado. Crea una secuencia de la visión que se denomina de visión positiva y negativa. La significancia de lo positivo y lo negativo en este contexto denota simplemente que hay elementos separados, pero unificados en todos los acontecimientos visuales. Las figuras 2.62 y 2.63 muestran que lo positivo y lo negativo no equivalen ni mucho menos a hablar de oscuridad, lumínosidad o imagen especular como ocurre en la descripción de las fotografías del cine o de los impresos. Tanto si se trata de un punto oscuro en un campo claro, como en la figura 2.62, o de un punto blanco sobre un fondo oscuro, como en la 2.63, el punto es la forma positiva, la tensión activa, y el cuadrado es la forma negativa.
En otras palabras, lo que domina la mirada en la experiencia visual se considera elemento positivo, y elemento negativo aquello que actúa con mayor pasividad. La visión positiva y negativa a veces engaña alojo. Al mirar algunas cosas, vemos en las claves visuales lo que no está realmente allí. Dos parejas abrazadas a lo lejos pueden parecernos un perro sentado sobre sus patas traseras. Un rostro puede parecernos una piedra. El empleo de claves relativas y activas de la visión puede hacer que un objeto sea tan convincente que nos resulte casi imposible ver lo que realmente estamos mirando. Estas ilusiones ópticas han interesado siempre a los gestaltistas.

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En la figura 2.64, se muestra una secuencia positivo-negativo por la cual o vemos un jarrón o vemos dos perfiles, y siempre veremos primero uno de los dos aunque de hecho estemos viendo ambas cosas. Lo mismo puede decirse de el 2 y el 3 yuxtapuestos de la figura 2.65. En ambos ejemplos el predominio de un elemento sobre el otro es pequeño y esto refuerza la ambigüedad de la declaración visual. El ojo busca una solución simple a lo que ve y, aunque el proceso de asimilación de la información puede ser largo y complicado, la sencillez es siempre el fin perseguido. El símbolo chino del ying-yang de la figura 2.66 es un ejemplo perfecto de contraste simultáneo y diseño complementario. Como el «arco que nunca duerme", el ying-yang es dinámico en su sencillez y complejidad, y está constantemente en movimiento; su estado visual negativo-positivo nunca se resuelve. Por otro lado, constituye el máximo acercamiento posible al equilibrio de unos elementos individuales que integran un todo coherente. Hay otros ejemplos de hechos psicofísicos de la visión que pueden emplearse para la comprensión del lenguaje visual. Los elementos más anchos parecen más cercanos a nosotros dentro del campo de la visión, como en la figura 2.67.

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Sin embargo, la distancia relativa es más claramente perceptible utilizando la superposición (fig. 2.68). Los elementos luminosos sobre fondo oscuro parecen ensancharse y los elementos oscuros sobre fondó claro parecen contraerse (fig.2.69).
Hay un método Berlitz para la comunicación visual. No es necesario declinar verbos, silabear palabras, ni aprender una sintaxis. Lo aprendemos en la práctica. En el modo visual, cogemos un lápiz o una tiza y dibujamos; esbozamos un croquis de nuestro nuevo cuarto de estar; pintamos un letrero anunciando un acontecimiento público.
Podemos manejarlos medios visuales para hacer un mensaje, un plano o una interpretación, pero ¿cómo se ajusta el esfuerzo a la alfabetidad visual? Las diferencias fundamentales entre la aproximación intuitiva y directa y la alfabetidad visual están en el nivel de correspondencia y fidelidad entre el mensaje codificado y el mensaje recibido. En la comunicación verbal, lo que se dice se oye sólo una vez. Todos sabemos que la escritura ofrece mayores oportunidades de control de los efectos y estrecha el área de interpretación. Lo mismo ocurre con el mensaje visual, aunque no sea exactamente igual. La complejidad del modo visual no permite la estrecha gama de interpretaciones del lenguaje. Pero el conocimiento en profundidad de los procesos perceptivos que gobiernan la respuestas a los estímulos visuales incrementa el control del significado.
Los ejemplos que hemos dado son sólo una parte de toda la información visual que es posible utilizar en el desarrollo de un lenguaje visual que todos puedan articular y comprender. El conocimiento de estos hechos perceptivos educa nuestra capacidad compositiva y permite el uso de criterios sintácticos para aquellos que empiezan a aprender la alfabetidad visual. Las normas de esta alfabetidad no exigen que todo el que envíe un mensaje verbal sea poeta; por tanto, tampoco sería justo pretender que todo diseñador o confeccionador de materiales visuales fuese un artista de talento. Esto es sólo un primer paso hacia la liberación de la capacidad de génesis que está latente en un entorno altamente visual; aquí están las reglas básicas que pueden servir de sintaxis estratégica para que los visual mente analfabetos controlen y regulen el contenido de sus trabajos visuales.

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2 febrero 2012 4 02 /02 /febrero /2012 10:01

Introducción

Existen multitud de estudios que vienen a corroborar aquello que el arte y la publicidad conocían hace tiempo: los movimientos del ojo guardan una estrecha relación con algunos procesos y mecanismos psicológicos de las personas.

Diferentes tecnologías de seguimiento ocular mediante eye-trackers han permitido demostrar determinados aspectos relacionados con la atención y la percepción de las personas. Y conociendo los mecanismos por los cuales procesamos la información visual podemos trabajar las imágenes de forma que controlemos la forma en que van a mirarse. En este artículo veremos cómo.

1. Cómo procesamos la información visual

Empecemos entendiendo cómo nuestro cerebro procesa la información que vemos. Podemos distinguir dos formas muy diferenciadas:

Mediante un proceso automático: que es superficial, rápido, inconsciente y no se puede inhibir.
El contenido semántico - significante - de la escena (tales como las formas y los colores) pueden atraer la atención y modificar los modos de exploración ocular.
Lo conocemos también como proceso “botton-up” o “macrolectura” de la imagen, haciendo referencia a una exploración genérica y meramente contemplativa de ésta.

En el siguiente cuadro de Gerrit van Honthorst podemos observar la relación existente entre las zonas de luz y oscuridad de la imagen y su exploración posterior medida en el laboratorio.

Más tarde la publicidad adoptaría éstas y otras técnicas del arte. En este anuncio vemos como se relacionan las fuerzas de la postura del personaje, los contrastes y el trayecto que sigue la mirada al observar la imagen.

Existe otro proceso controlado que más es lento y consciente, como la lectura. 
Éste es más complejo ya que depende de muchas variables, (en el caso de la lectura esencialmente del aprendizaje previo del idioma, está claro). Pero hay otras.

 

2. La observación condicionada

La investigación en movimientos oculares lleva desarrollándose de forma más o menos experimental desde hace más de 100 años. Sin embargo no ha sido hasta hace poco que se empiezan a conocer los resultados fuera de entornos menos académicos.

El experimento de Alfred Yarbus, pese a datar de 1967, sigue siendo uno de los más relevantes dentro de este campo.
Yarbus demostró cómo las motivaciones y objetivos previos del observador ante una escena decidían por completo la estrategias de observación de las personas.
Su experimento consistió en registrar los movimientos oculares de los participantes al contemplar un cuadro. Éstos disponían de 3 minutos para observar una escena sobre la que previamente conocían preguntas a las que debían deberían responder. La idea estaba en que observaran la imagen del cuadro con el objetivo de buscar pistas que les ayudasen a conocer la respuesta.

Los resultados no pudieron ser más esclarecedores. A diferentes cuestiones diferentes patrones de exploración ocular sobre la obra.

Las implicaciones de esta demostración son más que evidentes, especialmente en entornos muy activos o de alto procesamiento cognitivo, como puede ser navegar por Internet o ver una película, por ejemplo.

 

3. La organización perceptiva

La percepción es el proceso por medio del cual seleccionamos, organizamos e interpretamos los estímulos para darle un significativo coherente al mundo que nos rodea.

Es por ello que la psicología de la Gestalt postuló la idea de que el estímulo debía considerarse como un todo (perspectiva holística) y que nuestra percepción de una parte dependía también de las restantes.

En el primer ejemplo vemos por qué somos capaces de ver más allá que sólo los círculos de la imagen. El segundo ejemplo es tan conocido como válido. Nos confunde la escala del círculo del centro dependiendo de si es rodeado por otros más pequeños o mayores que él.

También la apariencia de un color puede cambiar en función de los colores circundantes. Nada nuevo para los pintores “fieras”, (del movimiento expresionista denominado fauvismo de principios del siglo XX), conocidos por su uso inteligente de los colores puros y complementarios.

Las obras de Matisse y del fauvista moderno Thad Morgan son dos buenos ejemplos.

 

Por ello la percepciones son experiencias complejas, resultado de la integración de múltiples sensaciones y no a la suma de todas ellas (perspectiva analítica).
Dicha integración se organiza según nuestros deseos o necesidades (recordemos el experimento de Yarbus) y puede estar afectada por la memoria de las experiencias previas del sujeto perceptor, (y por supuesto su cultura).

 

4. Claves del procesamiento perceptivo

Autocompletamos significantes (textos e imágenes) para darles significado.
Un buen ejemplo puede ser la forma en que somos capaces de reconocer - y leer - estos textos sin necesidad de disponer de todos los detalles necesarios.

 

Filtramos la información al máximo.
La evolución humana ha optado por la economía de medios en materia de percepción.

A nivel visual no vemos en detalle más del 2 % del campo que somos capaces de abarcar.
Posteriormente hacemos una lectura sesgada de lo que estamos viendo, de forma que podamos utilizar esa información de la forma más óptima posible, para comprenderla y actuar rápidamente en consecuencia.

No olvidemos tampoco que hay conceptos que tenemos pre-programados biológicamente, como el sexo.

 

Aprendizaje

La importancia que tienen la psicología y sociología en campos como el diseño gráfico publicitario no es fruto de la casualidad, ya que el aprendizaje previo influye notablemente sobre nuestros mecanismos perceptivos.

Por poner un ejemplo, conocemos el “Patrón de Z procesado” como la tendencia a hacer una mirada exploratoria que empieza en la parte superior izquierda de la página para ir bajando posteriormente.

Esta gravedad de la lectura es una costumbre aprendida heredada de nuestra cultura occidental, la cual encontramos aplicada en el diseño de revistas, anuncios y páginas web.

 

 

5. ¿Cómo se nos dirige la mirada?

Fórmulas hay muchas, pero éstas son algunas de las más utilizadas:

Dirección de la mirada de los personajes

El reconocimiento y atracción que tenemos por nuestros semejantes hace que se utilicen rostros de personas con mucha frecuencia en la publicidad. Más allá, las posturas o la dirección de sus miradas nos indican el camino que debemos seguir.
En el anuncio vemos como se conjugan estas direcciones con el slogan final para acabar aterrizando en el producto anunciado.

 

Composición y encuadre

La disposición de los objetos en la escena crea una serie de fuerzas que sugieren una continuidad en la lectura narrativa de la escena.
Estos sencillos esquemas nos muestran formas de agrupar la información (similitud de color, tamaño y forma) para poderla jerarquizar después resaltando unos grupos y ocultando otros.

Para acabar no está de más recordar que el tipo de enfoque empleado en la fotografía influye en la toma de decisiones y los juicios de las personas, convirtiéndola en poderosa herramienta persuasiva, ya sea con fines políticos o publicitarios. No basta con que hagamos una mirada crítica de las noticias que leemos en la prensa diaria, es necesario ser conscientes del significado de las imágenes que se nos presentan, cómo son creadas y por qué han sido elegidas.

Como bien señala Facundo Tomás en su libro “Escrito, pintado”:

“Los esquemas perceptivos se modifican de acuerdo a las pautas fotográficas: la fotografía impone una manera de ver y señala un camino para la visión.”

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2 febrero 2012 4 02 /02 /febrero /2012 09:55

La psicología de la Gestalt es una corriente de la psicología moderna, surgida en Alemania a principios del siglo XX, y cuyos exponentes más reconocidos han sido los teóricos Max Wertheimer, Wolfgang Köhler, Kurt Koffka y Kurt Lewin. Es importante distinguirla de la Terapia Gestalt, terapia exponente de la corriente humanista, fundada por Fritz Perls, y que surgió en Estados Unidos, en la década de 1960.

El término Gestalt proviene del alemán y fue introducido por primera vez por Christian von Ehrenfels. No tiene una traducción única, aunque se lo entiende generalmente como "forma". Sin embargo, también podría traducirse como "figura", "configuración" e, incluso, "estructura" o "creación".

La mente configura, a través de ciertas leyes, los elementos que llegan a ella a través de los canales sensoriales (percepción) o de la memoria (pensamiento, inteligencia y resolución de problemas). En nuestra experiencia del medio ambiente, esta configuración tiene un carácter primario por sobre los elementos que la conforman, y la suma de estos últimos por sí solos no podría llevarnos, por tanto, a la comprensión del funcionamiento mental. Este planteamiento se ilustra con el axioma el todo es más que la suma de sus partes, con el cual se ha identificado con mayor frecuencia a esta escuela psicológica.(1)

La Gestalt ha sistematizado estas leyes, las que en su formulación más simple y básica, podríamos resumir de la siguiente manera:

Ley de cierre:Nuestra mente añade los elementos faltantes para completar una figura. Existe una tendencia innata a concluir las formas y los objetos que no percibimos completos. Nuestra mente ve tanto el círculo como el triángulo, aunque no sean elementos completos.

 

Ley de proximidad: Los elementos tienen a agruparse con los que se encuentran a menor distancia. Influyen también la semejanza de la forma, el tamaño, el color y otros aspectos visuales de los elementos. Así en el primer grupo, percibimos más prontamente caminos estrechos, y no anchos; y en el segundo caso, percibimos antes el pequeño grupo de tres, antes que la forma de cinco de la derecha.

 

Ley de simplicidad: Cuando miramos una figura la percibimos de la manera mas simple posible. Se percibe un diamante o rombo, pero nadie aprecia las dos letras “K” una frente a la otra.

 

Ley de similitud: Tendemos a percibir agrupados los objetos iguales, miramos las filas de círculos y cuadrados, pero no apreciamos las columnas.

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1 febrero 2012 3 01 /02 /febrero /2012 19:18

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